關於羅蘭•巴特《神話學》的瑣絮聯想

《神話學》是羅蘭•巴特1952年進入了國家科學研究中心後，連續兩年，每月一篇以法國時事為主題的感言發表於新文藝雜誌上的文章集結成的一本書。全書分為兩部分。第一部「流行神話」，即為他以符號學眼光，對當時法國諸流行人事物，解構其中隱而不顯的意涵的散篇集結。第二部「現代神話」是一篇專論，就「神話」的本質、作用、結構、動機、潛藏主題意識等等層層剝解，等於是第一部「流行神話」的方法論。

1.開放性閱讀

所謂文章，以某種自我圓滿的邏輯結構而成的文字世界，閱讀者只要開放心靈，從第一頁循序漸進進入作者的邏輯，讀到最後一頁就可以得到作者全部的意義——這是就一般定義而言；讀者彷彿坐在某種知識列車上的旅客，被動而安逸地，安靜虔誠地盯著窗戶看，到站時便得到一個完整的畫面(或意義、知識)。這是讀者與作者間一個無言的默契與承諾。

然而閱讀羅蘭•巴特的文章，我感覺不到那種承諾。他不承諾我只要被動與安靜，就能接收到一個自我完整的意義體系。在他的閱讀列車上，我必須費盡力氣與視窗對話，主動參與；他沒有照某種封閉體系的邏輯安排畫面，所以我隨時會分心，岔開主題想我的內心風景，而後又被他美麗的警語與睿智的語調吸引回來，再又分心，如是循環。

最後我不知道我閱讀到的是他提供的畫面畫面(或意義、知識)，還是他引發我聯想到的種種。上課時，我聽到同學們談著自己的生活經驗、對社會的觀察、看過的電影、書籍、不知何時累積下來的觀點…種種有關無關的聯想，心想：果然羅蘭巴特不只使我一個人分心而已。這位說出「作者已死」的作者，製造了一種誘惑性的文本，他不讓每位搭乘閱讀列車(且容我如此比喻)的旅客，安穩地到達同一個目的地。他的文本就像釣餌，誘發讀者各種分歧的解讀----出於一種對意義的不安全感或者對游動式思維的嗜好……。從羅蘭巴特<從作品到文本>（From Work to Text）的觀點，他自己的書寫已然顛覆作品的獨斷性，而創造出一種不斷誘發意義生產的文本。

2.<摔角世界>

當我讀第一篇<摔角世界>中那些饒富哲理的觀察：「他們將自己投入現場的最關鍵本質，是忽視所有動機和所有結果的」，「每一時刻都清晰可判，時間的流逝反而不重要。觀眾者對成敗勝負並沒有興趣，他期待的是瞬間出現的激情場景」，「摔角是一幕幕畫面的集合，單一畫面並不能構成甚麼功能；每一時刻都自成完整的激情意義，但卻永遠不會延伸，成為特定結果的某個關鍵時刻」，「他們預先在服裝和態度上，展示他們未來角色的內容」(3)，「觀眾要的是激情形象，而非激情本身」，「這個方式是為了方便外部動作而掏空內部情緒」(4)時，突然想到，若將其中的摔角代換成「南管」、「傳統戲曲」、「南管」、「政客作秀」、「觀看政論節目」…，可有甚麼不妥？

我該沒完沒了地向外發射聯想，還是向內尋找隱然密布於許多事物之下的結構？

3.為什麼叫神話學？

假設是一個傳統的讀者，讀著讀著可能會著惱起來：肥皂粉、牛排、脫衣舞，到拉辛、知識分子，到處都是消費社會的「神話」，只見應用，但到底巴特所謂的「神話學」是甚麼？書的後半部「現代神話」，巴特終於一口氣揭露他用以觀測的思想系統----符號學。將符號學從語言學領域挪到文化研究領域是他的卓越貢獻。

同時代李維斯陀(Claude Levi-Strauss)從原始部落民族的神話，探究人類心靈的同一結構，著作一部書也叫《神話學》（Mythologiques）。有人說巴特在向李維斯陀致敬，但羅蘭巴特的《神話學》出版於1957年，李維斯陀《神話學》寫作於60年代，最後一卷出版於1971年；似乎羅蘭巴特的《神話學》對李維斯陀《神話學》並無對話的動機意識。

宛如一個人類學家對原始社會的窺視、偵測，用外來文化的標準測量描述客體文化體系，羅蘭.巴特好像讓自己變成了文明社會的外來者，對20世紀50年代的資本社會，撥開神秘化的面紗，觀測流行事物中透露來頗可議論的某種心靈結構。

我一口氣將「現代神話」中，有觀神話是…..的句子挖取出來：
 神話是一種傳播的體系、是一種訊息。(169)
 神話…..不可能是一件物體、一個觀念或一種想法。(169)
 神話並非藉其訊息的客體來定義，而是以它說出這個訊息的方式來定義。
 神話既不能以其客體，又不能依其素材定義，因為任何素材都可被任意賦予意義。(170)
 意指作用(signication)就是神話本身。(181)
 神話並不隱藏任何事物，它的功能是扭曲，並不是使事物消失。(181)
 神話的意義為概念所扭曲。(182)
 神話有一種急迫的、強留人談話的特性(184) 它使自己看起來中立且無知。(185)
 神話是被過度正當化的言談。(189)
 神話成為被竊的語言。神話的特色是甚麼？把意義轉化為形式。(191)
 神話是不想死亡的語言。(192)
 神話是針對超意指作用(ultra-signification)行為….詩卻企圖重獲內意指作用(infra-signification)。(對不起，這些名詞我不懂)
 神話…..使偶然性顯得不朽。目前這個過程正是中產階級意識形態的過程。(200)

如此嘗試像這樣抽取排列，是否能使神話這概念的涵義，更加清晰--結果請讓讀者自己判斷吧。(巴特對社會的解析不也這樣從中抽取，而如此排列提供閱讀的嗎？)

喬納森.卡勒爾寫的《羅蘭巴爾特》有句話倒寫得相當簡潔：「神話就是指有待揭露的欺騙。」 (喬納森.卡勒爾 1991：49)在這個整體向中產階級價值看齊、以消費當運作主軸的社會，確實處處隱藏有待解讀的「理所當然」(神話體系)，解讀後的結果很可能是其實不然(被操作的符號)。

4.神話無所不在

羅蘭巴特發表神話學至今超過五十年了，可是今天讀這些解析，不知為何仍心有戚戚焉。

巴特指稱操作神話體系的兇手—意識型態、右翼政治…等，在共產主義全面潰敗，資本主義大獲全勝的今天，可能有重新調校的必要；但巴特描述的現象：人們對事物簡化、符號化，無意識地接受神話體系催眠，訊息的片段化、瑣碎化等等，隨著資訊氾濫、傳媒充斥，絲毫沒有稍歇。

巴特說：凡訊息、凡有告知意識的言談、創作，都是一種神話。神話無所不在，而如何阻止它的滲透？他雖提到數學的語言、詩的語言、不去政治化的言談，卻也承認這些也無法不被神話綁架。巴特寫作，剖析現代神話，使人們對提高對神話的「意識」、懂得辨識謊言，他認為這是知識份子的責任。

5.劇場與神話

羅蘭巴特也提到劇場，但是同堂課的戲劇所學生並沒有特別談論這些篇章。

<兩則青年劇場的神話>是篇很精彩的解讀：「風格辯護一切，豁免一切，尤其是豁免歷史的沉思；它把讀者封閉在純粹形式主義的奴役，使得「風格」的革命成為形式上的；前衛導演就是勇於以一種風格代替另一種的……在劇場藝術中，風格是一種逃避的技巧」(113)。這使我想起王嘉明《05161973辛波絲卡》和舞空和東京鷹的《月球水》，舞台作品上充斥濃濃的符號性。如果說符號化是現代社會徵候，劇場是否在製造新的神話體系？它是否意識到自己要對世界提供不一樣的符號解讀，或者對既定符號更富麗堂皇而貪婪地重複？不想變成劇評，暫且剎住。

羅蘭巴特批評現代社會神話體系對言談的片段摘取時，並不採整體擊潰的方式粉碎神話，而是打游擊戰一般，片段摘取地.....；是相當解構主義式的寫作手法。羅蘭巴特寫作時或許沒有想到，未來他的名字也會成為符號，人們在不曾完整閱讀羅蘭巴特之前，便肆無忌憚地將羅蘭巴特作為符號運用。

6.記者，神話體系的生產者？

上個月為雜誌社規劃的二二八專題做採訪。出發前，我以為我知道二二八是甚麼，但其實，「二二八」早已符號化，經過無數操作後一枚台灣社會的重要符號，每個人都只索取自己理解的那一部分，然後丟進腦中「理所當然」的區域，閒置，不再深究。因為採訪的緣故，我重新發現自己的無知。

然在我下筆之際，發現受訪者想傳達的訊息、雜誌社想要的訊息、預期讀者可以接收到的訊息，三方在我腦中角力；這裡多一點，那裏少一點，最後製造出來的訊息真能完整傳達我的領悟，或者是三者衡量後做出預料可以被接受的結果？要說資訊未曾經過簡化和人為操作是騙人的；同時我明白製造者的責任並非讓讀者「因思辨而苦惱」，而是能「愉快地消費」文化；如此我也不免成為社會神話體系統之中的一員；同時還是製造者，製造同羅蘭巴特說的「空洞的能指」--「以概念出發並尋求形式的記者類型的焦點。」(187)。

我因為這類「照顧」到了業主，「照顧」到了消費者的書寫而理直氣壯地收費，並且被視為「專業寫手」，擠進了「文化生產消費」的鏈結。相對地，現在我正在書寫的、自我檢視反思的文字，站在生產——消費的邏輯角度，變成無所謂的浪費。

世界正深深陷入這類製造意識當中：每人每天接收的萬千訊息，幾乎無一不曾遭受操作，或正確說，神話體系才是全球化人類的共同語言。即使要反駁它，也不自覺以它的語式為工具，一面反駁一面製造新的神話。羅蘭巴特提出的「解讀」----時時保持「被操作」的自覺----是一條看不見終點的長路，沒有一勞永逸的捷徑，缺乏安全感，時常自責，也沒有簡單的幸福愉快之道。

延伸閱讀：
路路閣讀《神話學》
世界末日讀《神話學》
鴻鴻：後現代絞肉機──王嘉明與他的劇場實驗
我寫的《月球水》

閱讀德希達

Jacques Derrida，1930--2004，生於阿爾及利亞首都阿爾吉爾的法裔猶太人。在巴黎完成高等教育，於巴黎高等師範院教書，並在美國哈佛、耶魯等大學擔任客座教授，1966年在美國約翰-霍普金斯大學發表〈人文科學話語中的結構、符號與遊戲〉論文一舉成名，成為解構主義的創立者。

知名著作：1967年同時出版的三本書《聲音與現象》----對胡塞爾E.Husserl現象學符號理論的解構閱讀。《書寫與差異》（L’ecriture et la difference. Paris: Seuil, 1967; Writing and Difference. Lodon, Routledge, 1978.），英譯者巴斯（Alan Bass ）。為他1962-1967年所寫的論文集，探討黑格爾、佛洛依德、胡塞爾、盧梭、李維史陀、索緒爾諸位大師的作品中涉及書寫、符號、結構的問題。《文字書寫學》（De la grammatologie. Paris: Minuit, 1967; Of Grammatilogy. Baltimore, The John Hopkins University Press, 1976.）或譯《論文字學》或《書寫學》，由史碧瓦克（Gayatri Chakravirty Spivak）英譯 ----分析西方語言和文化中的邏各斯中心主義。

1972年又出版三本書：《哲學的邊緣》提出「哲學終結」、「人的終結」等問題，

《播撒》（Dissemination）----藉哲學家柏拉圖和詩人瑪拉美提出了真理與文學之間關係的問題，《立場》辯解其立場。

1974《喪鐘》（Glas）書頁分兩部份，左半黑格爾，右半惹內，嫁接黑格爾概念和惹內作品的巨型蒙太奇。

1976《馬刺：尼采的風格》（Spur: Nietzsche’s Style），《符號海綿》
1978《畫中真理》（La Verite en peinture, 1978; The Truth in Painting, 1987）則用留白，中斷康德的純粹美學判斷 。

1980《明信片：從蘇格拉底到佛洛依德及彼世》 （La Carte postale, 1980; The Post Card, 1987） 運用書信的體例，在談論蘇格拉底、柏拉圖、佛洛伊德同時，凸顯距離、郵遞、傳播、遠距傳播、甚至電話、電子傳媒等等，可能對強調目的論結構的思考方式，帶來什麼衝擊？

終其一生德希達喜歡探究界限和邊緣。早期的「解構」閱讀----不是批判，不是否定，不是超克，而是探索界限，釋放可能。中期嘗試不同的書寫實踐，用激進的「文」去移動「意」的穩定。 到晚年他接受紀錄片拍攝的邀請，把自己的生活變成文本，提供給他人觀察、質問、解構。（伍軒宏為德希達去世寫的紀念文章〈德希達的祕密〉）

狄克（Kirby Dick）和考夫曼（Ziering Kofman）拍的這部「真實電影」，被影評批評為：「沒營養，什麼重點也沒拍到。」但或許正是符合解構的況味：「德希達光是笑嘻嘻地走來走去，什麼也不講，或講些雞毛蒜皮和生活瑣事。可是，德希達事後看帶子，卻說很滿意，稱讚對方訪問得很好，因為什麼也沒訪問到。」（陳真〈舉手投足皆文章：紀念德希達〉）

《島嶼邊緣》第三期曾有【拼貼德希達】專題。2004年10月8日德希達去世時，台灣知識界湧起一股討論「德希德」風，黃建宏翻譯戎．畢恩邦（Jean Birnbaum）對德希達的最後訪談（【文化研究月報】第四十三期2004,10,15），和交大人文社會理論研究室在1016舉行《戰爭，內戰》研讀會，討論布希亞和德希達在911事件上的論辯交鋒，都頗精采。

台灣有兩本介紹《德希達》的小書，一本是台北揚智/生智策劃的當代大師系列，1995年出版，由大陸學者楊大春撰寫，分幾個面向寫德希達思想。原則上我們必須從原典去認識當代重要思潮，不過這種小冊子的優點是可以先為讀者引介出一種思想發生的語境（context），猶如同系列小書《李歐塔》所言：「科學知識都是一種話語或語篇，它們本身是在一定的語境中產生的。」（鄭祥福1995：32）。德希達「解構」思想發生的語境，是1960年代人的主體論述、連同人的形而上學的掌握者哲學，都被宣判終結的思想危機中。

在存在主義哲學「人是目的」（Man is the end）和結構主義人文科學「人已經終結」（Man is end）的兩端之間，德希達找到另類閱讀策略，瓦解其二元對立：「人還未達到自己目的，尚未佔有自己的本質，...當人最接近自己的目的，也就是最接近自己的終結。」（楊大春1995：85）。

換言之，人的主體在飄泊游移之中，為邏各斯（語言）給暫時網羅、捕獲、固定。

另一本是英國學者 Christopher Johnson 所寫，劉亞蘭譯，1999年台北麥田出版。 這本書針對德希達1967年的《文字書寫學》（De la grammatologie,1967; Of Grammatilogy,1976.）中對李維史陀在《憂鬱的熱帶》（Tristes topiques）關於「書寫」的批判式閱讀，範圍集中而分析清晰，一口氣可以看到結構和解構兩位大師的論述交鋒過程（從未同時同地發生的、一種虛擬的過程）。

解構論述附著在《憂鬱的熱帶》描寫的兩個生動場景裡：「書寫課程」和「專名戰爭」。

李維史陀假設新石器時代沒有一套書寫系統。而德希達認為狹義的字母書寫可能只是眾多可能的記號系統之一。李維史陀將南比克瓦拉人（Nambikwara，南美印第安部落）描寫成「沒有書寫的民族」。 德希達認為早在狹義的書寫出現之前，書寫賴以維續的那個社會結構就已經存在了。猶如李維史陀將南比克瓦拉人說的「畫線條」（iekariukedjutu）劃歸「美感的」而與「功利的」社會活動截然區分，是帶有語音中心主義（phonocentrism）的民族優越感色彩，它暗含一種倫理政治學上的指控：人對人的剝削是利用西方式書寫文化的產物。（66-70）德希達則指出「一種書初步符碼化過程的暴力，若沒有它則差異化系統便無法存在。」（Johnson 1999:88）

原型書寫（Archiwriting），與分延、痕跡(trance)同義，它表示的是差異與展開。（楊大春1995:43）書寫是一個使差異制度化的過程、運動，同時又對差異有所保留、延遲差異的呈現或運作。德希達使用衍異（difference，法文différance，即差異的動態過程）這個詞來描述這個過程—他經常稱這個過程為衍異的過程。（ibid:101）

沒有痕跡（trance）、沒有暴力銘刻、沒有遺跡，也就沒有書寫。（ibid:102）

超越言說與書寫的對立這種理性中心範疇，做正確的思考，只有使這種對立陌生化（defamiliarized），…...德希達對理性中心形上學已告「終結」的診斷，後來為現代科技文化（電腦程式、細胞遺傳密碼等）更加普遍的轉型所鋪路。德希達把「書寫」理解為一種從「生物」延伸到「人類」、再延伸到「科技」的連續體。（ibid:110-2）

德希達的書寫理論不僅解構理性中心主義的二元對立，解構了結構主義，也解構了繼續虛構完整而純粹的自我意識主體的哲學----「人」的哲學。（ibid:118）

書摘至此，接下來讀原典了。德希達著作的中文翻譯有：
書寫與差異(L’ecriture et la difference)，德希達，張寧 譯，麥田 2004
立場，德希達，楊恆達 劉北成譯 桂冠 1998
言語與現象，德希達，劉北成、陳銀科、方海波，合譯，桂冠 1998