1.開放性閱讀
所謂文章，以某種自我圓滿的邏輯結構而成的文字世界，閱讀者只要開放心靈，從第一頁循序漸進進入作者的邏輯，讀到最後一頁就可以得到作者全部的意義——這是就一般定義而言；讀者彷彿坐在某種知識列車上的旅客，被動而安逸地，安靜虔誠地盯著窗戶看，到站時便得到一個完整的畫面(或意義、知識)。這是讀者與作者間一個無言的默契與承諾。
然而閱讀羅蘭•巴特的文章，我感覺不到那種承諾。他不承諾我只要被動與安靜，就能接收到一個自我完整的意義體系。在他的閱讀列車上，我必須費盡力氣與視窗對話，主動參與；他沒有照某種封閉體系的邏輯安排畫面，所以我隨時會分心，岔開主題想我的內心風景，而後又被他美麗的警語與睿智的語調吸引回來，再又分心，如是循環。
最後我不知道我閱讀到的是他提供的畫面畫面(或意義、知識)，還是他引發我聯想到的種種。上課時，我聽到同學們談著自己的生活經驗、對社會的觀察、看過的電影、書籍、不知何時累積下來的觀點…種種有關無關的聯想，心想：果然羅蘭巴特不只使我一個人分心而已。這位說出「作者已死」的作者，製造了一種誘惑性的文本，他不讓每位搭乘閱讀列車(且容我如此比喻)的旅客，安穩地到達同一個目的地。他的文本就像釣餌，誘發讀者各種分歧的解讀----出於一種對意義的不安全感或者對游動式思維的嗜好……。從羅蘭巴特<從作品到文本>（From Work to Text）的觀點，他自己的書寫已然顛覆作品的獨斷性，而創造出一種不斷誘發意義生產的文本。
2.<摔角世界>
當我讀第一篇<摔角世界>中那些饒富哲理的觀察：「他們將自己投入現場的最關鍵本質，是忽視所有動機和所有結果的」，「每一時刻都清晰可判，時間的流逝反而不重要。觀眾者對成敗勝負並沒有興趣，他期待的是瞬間出現的激情場景」，「摔角是一幕幕畫面的集合，單一畫面並不能構成甚麼功能；每一時刻都自成完整的激情意義，但卻永遠不會延伸，成為特定結果的某個關鍵時刻」，「他們預先在服裝和態度上，展示他們未來角色的內容」(3)，「觀眾要的是激情形象，而非激情本身」，「這個方式是為了方便外部動作而掏空內部情緒」(4)時，突然想到，若將其中的摔角代換成「南管」、「傳統戲曲」、「南管」、「政客作秀」、「觀看政論節目」…，可有甚麼不妥？
我該沒完沒了地向外發射聯想，還是向內尋找隱然密布於許多事物之下的結構？
3.為什麼叫神話學？
假設是一個傳統的讀者，讀著讀著可能會著惱起來：肥皂粉、牛排、脫衣舞，到拉辛、知識分子，到處都是消費社會的「神話」，只見應用，但到底巴特所謂的「神話學」是甚麼？書的後半部「現代神話」，巴特終於一口氣揭露他用以觀測的思想系統----符號學。將符號學從語言學領域挪到文化研究領域是他的卓越貢獻。
同時代李維斯陀(Claude Levi-Strauss)從原始部落民族的神話，探究人類心靈的同一結構，著作一部書也叫《神話學》（Mythologiques）。有人說巴特在向李維斯陀致敬，但羅蘭巴特的《神話學》出版於1957年，李維斯陀《神話學》寫作於60年代，最後一卷出版於1971年；似乎羅蘭巴特的《神話學》對李維斯陀《神話學》並無對話的動機意識。
宛如一個人類學家對原始社會的窺視、偵測，用外來文化的標準測量描述客體文化體系，羅蘭.巴特好像讓自己變成了文明社會的外來者，對20世紀50年代的資本社會，撥開神秘化的面紗，觀測流行事物中透露來頗可議論的某種心靈結構。
我一口氣將「現代神話」中，有觀神話是…..的句子挖取出來：
神話是一種傳播的體系、是一種訊息。(169)
神話…..不可能是一件物體、一個觀念或一種想法。(169)
神話並非藉其訊息的客體來定義，而是以它說出這個訊息的方式來定義。
神話既不能以其客體，又不能依其素材定義，因為任何素材都可被任意賦予意義。(170)
意指作用(signication)就是神話本身。(181)
神話並不隱藏任何事物，它的功能是扭曲，並不是使事物消失。(181)
神話的意義為概念所扭曲。(182)
神話有一種急迫的、強留人談話的特性(184) 它使自己看起來中立且無知。(185)
神話是被過度正當化的言談。(189)
神話成為被竊的語言。神話的特色是甚麼？把意義轉化為形式。(191)
神話是不想死亡的語言。(192)
神話是針對超意指作用(ultra-signification)行為….詩卻企圖重獲內意指作用(infra-signification)。(對不起，這些名詞我不懂)
神話…..使偶然性顯得不朽。目前這個過程正是中產階級意識形態的過程。(200)
如此嘗試像這樣抽取排列，是否能使神話這概念的涵義，更加清晰--結果請讓讀者自己判斷吧。(巴特對社會的解析不也這樣從中抽取，而如此排列提供閱讀的嗎？)
4.神話無所不在
羅蘭巴特發表神話學至今超過五十年了，可是今天讀這些解析，不知為何仍心有戚戚焉。
巴特指稱操作神話體系的兇手—意識型態、右翼政治…等，在共產主義全面潰敗，資本主義大獲全勝的今天，可能有重新調校的必要；但巴特描述的現象：人們對事物簡化、符號化，無意識地接受神話體系催眠，訊息的片段化、瑣碎化等等，隨著資訊氾濫、傳媒充斥，絲毫沒有稍歇。
巴特說：凡訊息、凡有告知意識的言談、創作，都是一種神話。神話無所不在，而如何阻止它的滲透？他雖提到數學的語言、詩的語言、不去政治化的言談，卻也承認這些也無法不被神話綁架。巴特寫作，剖析現代神話，使人們對提高對神話的「意識」、懂得辨識謊言，他認為這是知識份子的責任。
5.劇場與神話
羅蘭巴特也提到劇場，但是同堂課的戲劇所學生並沒有特別談論這些篇章。
<兩則青年劇場的神話>是篇很精彩的解讀：「風格辯護一切，豁免一切，尤其是豁免歷史的沉思；它把讀者封閉在純粹形式主義的奴役，使得「風格」的革命成為形式上的；前衛導演就是勇於以一種風格代替另一種的……在劇場藝術中，風格是一種逃避的技巧」(113)。這使我想起王嘉明《05161973辛波絲卡》和舞空和東京鷹的《月球水》，舞台作品上充斥濃濃的符號性。如果說符號化是現代社會徵候，劇場是否在製造新的神話體系？它是否意識到自己要對世界提供不一樣的符號解讀，或者對既定符號更富麗堂皇而貪婪地重複？不想變成劇評，暫且剎住。
羅蘭巴特批評現代社會神話體系對言談的片段摘取時，並不採整體擊潰的方式粉碎神話，而是打游擊戰一般，片段摘取地.....；是相當解構主義式的寫作手法。羅蘭巴特寫作時或許沒有想到，未來他的名字也會成為符號，人們在不曾完整閱讀羅蘭巴特之前，便肆無忌憚地將羅蘭巴特作為符號運用。
6.記者，神話體系的生產者？
上個月為雜誌社規劃的二二八專題做採訪。出發前，我以為我知道二二八是甚麼，但其實，「二二八」早已符號化，經過無數操作後一枚台灣社會的重要符號，每個人都只索取自己理解的那一部分，然後丟進腦中「理所當然」的區域，閒置，不再深究。因為採訪的緣故，我重新發現自己的無知。
然在我下筆之際，發現受訪者想傳達的訊息、雜誌社想要的訊息、預期讀者可以接收到的訊息，三方在我腦中角力；這裡多一點，那裏少一點，最後製造出來的訊息真能完整傳達我的領悟，或者是三者衡量後做出預料可以被接受的結果？要說資訊未曾經過簡化和人為操作是騙人的；同時我明白製造者的責任並非讓讀者「因思辨而苦惱」，而是能「愉快地消費」文化；如此我也不免成為社會神話體系統之中的一員；同時還是製造者，製造同羅蘭巴特說的「空洞的能指」--「以概念出發並尋求形式的記者類型的焦點。」(187)。
我因為這類「照顧」到了業主，「照顧」到了消費者的書寫而理直氣壯地收費，並且被視為「專業寫手」，擠進了「文化生產消費」的鏈結。相對地，現在我正在書寫的、自我檢視反思的文字，站在生產——消費的邏輯角度，變成無所謂的浪費。
世界正深深陷入這類製造意識當中：每人每天接收的萬千訊息，幾乎無一不曾遭受操作，或正確說，神話體系才是全球化人類的共同語言。即使要反駁它，也不自覺以它的語式為工具，一面反駁一面製造新的神話。羅蘭巴特提出的「解讀」----時時保持「被操作」的自覺----是一條看不見終點的長路，沒有一勞永逸的捷徑，缺乏安全感，時常自責，也沒有簡單的幸福愉快之道。
延伸閱讀：
路路閣讀《神話學》
世界末日讀《神話學》
鴻鴻：後現代絞肉機──王嘉明與他的劇場實驗
我寫的《月球水》
